Siempre se ha calificado al famosísimo y gran director de cine norteamericano Stanley Kubrick como un obsesivo, malhumorado, loco, detallista y maniático hasta el hartazgo, capaz de enfermar de los nervios hasta al actor más paciente, o de hacer llorar a la jovencita de la película sin ningún escrúpulo; pero a la vez quienes trabajaron con él lo han calificado como un tipo brillante y lúcido, incorruptible, iluminado, innovador, rupturista, aventajado y, lo que es un hecho, creador inagotable de varias de las obras maestras del cine del Siglo XX. Lo cierto es que, se diga lo que se diga, Kubrick fue siempre un adelantado.

Nacido en el seno de una acomodada familia polaco-judía, hijo de una madre aficionada a la música y de un padre aventurero que había abandonado a su primera mujer por el sueño americano, Stanley demostró desde pequeño un carácter muy inquieto y que lindaba en lo obsesivo. Fanático del ajedrez, era capaz de encerrarse por horas diseñando la jugada perfecta; fanático de la historia, se obsesionó tanto con Napoleón que subrayó todas sus frases en los libros de historia; y fanático de las cámaras, desarmó y armó un sinfín de ellas, pieza por pieza, hasta entender al callo cómo funcionaba el sistema.

No fue extraño entonces que su primera pasión fuese la fotografía. Fiel a su estilo, se tomó su trabajo en la revista Look con obstinación, consiguiendo algunas de las imágenes más notables y decidoras del Nueva York de los 40'.

El salto a la gran pantalla fue rápido, gracias una trilogía documental: Day Of The Fight, Flying Padre (1951) yThe Seafarers (1953), Kubrick alcanzaría cierto reconocimiento, especialmente por lo revolucionario de su propuesta, seguir de cerca las cotidianeidades de la vida de personajes muy distintos: un campeón de boxeo, un cura viajero y un grupo de marineros sindicalistas. Realidad pura y sin adornos. Como lo hacía en Look.

Luego vendría una prolífica etapa de largometrajes: Fear and Desire(1953), Killer’s Kiss (1955), The Killing (1956) y Paths of Glory(1957), en la que ya mostraría esa particular sensibilidad por recrear espacios que no fueran puramente escenográficos. Quedará para la historia la notable secuencia del General Mireau caminando por la trinchera francesa, repleto de soldados heridos y con la moral por el suelo; una muestra de lo meticuloso del trabajo de Kubrick y compañía en el diseño del espacio, especialmente de la cueva –con velador incluido– donde dormía el Coronel Dax, interpretado por Kirk Douglas.

Espartaco(1960) -en la que repetiría dupla con Douglas- y la polémica Lolita(1962), -adaptación cinematográfica de la escandalosa novela de Vladimir Nabokov- fueron sólo confirmaciones de la incipiente maestría visual del gran Stanley, instalando la idea generalizada que su cine era distinto al de sus pares y, que él, era un creador al que había que ponerle atención.

Pero el Kubrick arquitecto y ese sello definitivo que lo distinguiría para siempre, nace con la imprescindible 'Dr. Strangelove, or how I learn to stop worrying and love the bomb' de 1964, - horriblemente traducida en Latinoamérica como ‘Teléfono rojo, volamos hacia Moscú’ - una comedia negra sobre la guerra fría, narrada con una fina ironía, humor mordaz, hilarantes diálogos y un notable elenco encabezado por partida triple por un magnífico Peter Sellers, en tres de sus mejores papeles.

Lo notable de este logro, y aquí es donde se destapa la olla, es la precisión con que Kubrick y su diseñador de cabecera Ken Adam, crearon la extraordinaria ‘Sala de guerra’. Partiendo de bocetos dibujados por el mismo Adam y supervisados por Kubrick, diseñaron varias maquetas que sometieron a distintos tipos de luz para probar brillos y colores, así decidir el tipo de piso y mobiliario adecuado; el lugar en que irían las pantallas gigantes, la gran lámpara circular, las mesas con comida y el círculo humano de la delirante escena final. El resultado deja de ser un set y se convierte en una obra de arquitectura en sí misma, una gran planta libre que está tan bien lograda que las escenas parecen estar filmadas en alguna sala de la ONU.

Otra demostración de su hábil mano es la impresionante factura de la cabina del avión norteamericano que sobrevuela y ataca la URSS al mando del capitán T.J. King Kong, hecha con tal exactitud que puso los pelos de punta a la mismísima Fuerza Aérea Norteamericana.

En esta, su última película filmada en blanco y negro, Kubrick alcanza quizás su cota más alta en cuanto al despliegue de la iluminación y el consiguiente juego de luces y sombras, especialmente apreciable en las escenas filmadas en interiores: dormitorio de Buck, oficina de Ripper y, obviamente, la Sala de Guerra. En ellos, diseña un preciso mecanismo de rebotes de luz con espejos, intensidades de focos, matices y quiebres, que le dan una intensa riqueza visual a cada escena.

Luego de un silencio fílmico de cinco años, costumbre que iba a adquirir de aquí en adelante, Kubrick estaba a punto de volver a deslumbrar al mundo con lo mejor de su repertorio, demostrando nuevamente su impresionante capacidad para reproducir ambientes con una fidelidad asombrosa.

En 1968 sale a la luz ‘2001: A Space Odyssey’, o '2001: Una odisea en el espacio', adaptación de la novela del mismo nombre escrita por el pionero de la ciencia ficción literaria, Arthur C. Clarke. Es justamente el espacio- pero desde un punto de vista físico - lo que maravilla de esta cinta. Kubrick logra recrear distintos escenarios con una destreza absoluta y sin arrugarse. Desde un paisaje prehistórico africano, con animales salvajes y todo, hasta una serie de naves espaciales que representan un salto de 5 millones de años, situándose en un hipotético año 2001 en que el hombre ya habita el espacio con naturalidad. Una estudiada y sutil maniobra para narrar con ironía la evolución del hombre (¿evoluciona realmente?).

Aquí es donde saca a relucir todo su gusto y talento plástico. Junto al trío conformado por Ernest Acher, Harry Lange y Anthony Master, diseñan un tipo de arquitectura futurista, nunca antes vista, inspirada en parte por los valores del movimiento moderno. Con líneas sencillas, colores contrastantes, iluminación indirecta y la absoluta falta de adornos o elementos innecesarios, Kubrick y compañía crean un habitar flotante que se parece sospechosamente a la línea de diseño con que Apple conquistaría al mundo algunos años después.

En este aspecto, vale la pena fijarse en la escena de la nave circular, en el tratamiento del mobiliario, pantallas y artículos que los astronautas utilizan mientras comen, como la bandeja y los cubiertos. Hay que reparar especialmente en la pantalla que mira cada uno en la mesa. ¿No es eso un iPad, 40 años antes de que la afamada marca de la manzana mordida lo lanzara al mercado?

No contento con eso, Kubrick y su equipo incluso se dan la mañana de replantear algunos conceptos del Beaux Arts y modernizarlo mediante un bellísimo trabajo de luz que surge desde un piso traslúcido que ilumina la habitación y lo tiñe todo de un blanco brillante, en la escena final del astronauta reunido con sí mismo en dos momentos de su vida. Con ese pequeño gesto, el director logró en sólo una secuencia dar nueva vida a un tipo de arquitectura que a esas alturas ya estaba totalmente pasada de moda.

La película fue un éxito de taquilla. La crítica se deshizo en elogios ante tan magno trabajo, mientras el director se sumergía en un imperturbable mutismo en su mansión del sur de Inglaterra, sin dar entrevistas ni recibir a nadie.

Pero Kubrick, quien paradójicamente nunca ganaría el Oscar al mejor director, tenía aún un poco más de ojo arquitectónico para mostrar. Contrario a la carrera habitual de un director, que fluctúa entre aciertos y bodrios, Kubrick haría extensiva su fama de genio inscribiéndose con otro clásico del cine:A Clockwork Orange, - conocida por estos lares como La Naranja Mecánica - estrenada en 1971.

La historia sobre un grupo de pandilleros adictos a la leche y a la utraviolencia, conmovió al mundo no solo por su inquietante guion repleto de volteretas y un final que no ayuda a aclarar las cosas, sino que además por su sórdido contenido que incluía violaciones, apuñalamientos, asesinatos y algunos extraños métodos de tortura psicológica y física, tanto debuenoscomo demalos; todo al ritmo del ‘glorioso Ludwig Van’.

Un paquete fílmico arriesgado, que no dejó indiferente a nadie y que sentó un precedente para algunos directores que vendrían después. Basta ver algunas escenas de Tarantino, maestro del cruce entre violentos tiroteos, sangre desparramada y música para estudiar.

Es difícil nombrar una escena en particular para ejemplificar el poder creativo de nuestro héroe, y es que es tal el nivel de observación espacial y estética que despliega Kubrick durante la película, que no se puede mencionar un solo escenario sin ser injusto con otro. Casi todos los sets escogidos y acondicionados para filmar deslumbran por su técnica y sagacidad ocular.

La casa donde Alex y sus Droogs entran mintiendo sobre un accidente, golpean al anciano escritor y violan a su mujer (obra de la firma Foster + Partners), es un notable juego de volúmenes sobre espejos de agua que recuerdan a un jardín japonés. El interior - de un contrastante blanco aderezado con tonos madera rústica - excede el buen gusto de la obra en sí misma y se convierte en una propuesta estética que incluye en el mismo paquete visual la vestimenta de los agredidos, el color de los libros, las lámparas y los extraños sillones.

Vale fijarse además en la fluidez de los espacios, la pequeña biblioteca en el espacio de trabajo - que ya se lo quisiera cualquier mortal que trabaja en su casa - y el gran ventanal frente al lugar en que violan a la mujer.

Y así desfilan una a una a través de la película pequeñas grandes obras salidas de la mente de este incansable creador: el bar Moloko, con sus esculturas femeninas que proveen leche; el conjunto de edificios donde vive Alex, una elocuente muestra del modernismo europeo con sus líneas rectas y su inclemente espacio público; el departamento de la familia DeLarge, especialmente ese dormitorio dotado de una exquisita luz y una amplia colección de vinilos que dan ganas de revisar uno por uno; y el Instituto Médico Ludovico, un edificio brutal al mejor estilo del maestro del hormigón Louis Kahn.

Si bien en este film Kubrick utiliza edificios y espacios no hechos especialmente para la película, la virtud está en el ojo, en el modo de mostrarlos, el ángulo de cámara que elige para dar una perspectiva potente y la luz que le imprime a cada uno de ellos. El director, obsesivo como pocos, se transforma en arquitecto en el momento en que se da a la titánica tarea de tomar todas las decisiones sobre el color, la estética, el estilo y la forma de sus lugares escogidos, haciéndolos parte del relato.

En sus trabajos posteriores,Barry Lyndon(1975),The Shining(1980),Full Metal Jacket(1987) yEyes Wide Shut(1999), Kubrick dejaría un poco de lado el diseño para apostar más por darle una connotación de realidad - a través de su lente - a cada lugar escogido, dramatizando lo existente con ángulos complejos, rápidos zooms y largos planos de cámara. Esto es especialmente notable enThe Shining(o El Resplandor) donde - si bien diseñó el curioso laberinto de arbustos - enfatizó la arquitectura dada mediante situar a sus personajes en curiosos lugares (intensos diálogos en la cocina y bodegas, Jack Nicholson trabajando a máquina en pleno hall del hotel o el cuasi asesinato final con el clásico 'Here's Johnny' en un baño) y largas secuencias por los pasillos del Overlook, logrando retratar a la perfección lo tétrico que puede llegar a ser un hotel sin gente.

Lo cierto es que, desde un punto de vista arquitectónico, el legado de Kubrick es notable en varios aspectos. Primero dio valor a la escenografía, y por ende a la arquitectura, como un elemento constructor de la historia, una pieza vital en el entendimiento global de lo que se quiere comunicar, un apoyo para un relato que busca escenificar una realidad y que se convierte en parte fundamental de la narración.

Segundo, su magnífico trabajo con la luz, la incorporación de este elemento en la historia, haciéndola parte del espacio y de la escena. Luz, forma y acto como un todo.

Y tercero, hacerse cargo de la época en que filmó. Un ejemplo de esto es que durante su momento de oro (años 60 y 70) el movimiento moderno venía a la baja; la máquina de habitar con sus despiadados espacios grises había chocado de frente con la realidad y Kubrick, aunque en algunos casos parce elogiarlo, hizo eco de esta inquietud exagerando la triste verdad de los espacios residuales de la arquitectura moderna, sus amplios sitios vacíos y no-lugares tapizados de hormigón, denunciando en ellos una total falta de humanidad propicia para desnaturalizar al hombre: y es justamente el hombre deshumanizado el tipo de personaje que lo obsesionó siempre, y a quién más retrató en su obra.

Kubrick murió poco antes de ver nacer un nuevo siglo, en 1999 (¿qué habría pensado el año 2001?), pero nos legó para siempre imágenes imborrables, historias inspiradoras, momentos épicos, pero por sobre todo una obra única e irrepetible. Una mirada -pero por sobre todo un ojo- que sólo le pertenece a él.

Entonces que vaya un Pritzker post mortem -ya que estamos- para los ojos del gran Stanley, por que como bien dice John Baxter en la mejor biografía escrita hasta ahora sobre el director: ‘Se pueden menospreciar los argumentos de Kubrick, deplorar sus modales, o despreciar, como ha hecho el crítico David Thompson, su fría autoridad carente de humor, pero es difícil olvidarse de sus ojos. Los ojos de Stanley valen la pena’.

¿Cuál es tu película favorita de Kubrick? ¿O tienes varias?